采写：新京报田超

新媒体编辑：田偲妮

本文图片出处见署名

冯远征塑造的很多角色，让人过目难忘。

电视剧《不要和陌生人说话》中的“家暴男”安嘉和，给不少观众留下童年阴影。电影《非诚勿扰》中艾茉莉的那句“哥,你皮肤真好,白”记忆犹新。还有话剧《茶馆》中的松二爷等等。

一个演员，怎么才能演什么像什么？

摄影：新京报郭延冰

近期冯远征在首都剧场演出话剧《玩家》，今日（26日）迎来本轮最后一场，接受新京报专访时，冯远征谈到了他对表演的理解，以及讲述了那篇传播很广、记录了他早年间在德国进修的《冯远征：我穿墙过去》文章的背后故事。

现在的冯远征成为了北京人艺演员队队长，他觉得“突然意识到要承担责任，因为，现在更重要的事，是要帮年轻演员成长。

本轮《玩家》的改动

新京报：话剧《玩家》这轮演出的变动大吗？

冯远征：变动大，因为我们这个戏入选了国家舞台艺术精品工程，所以对演出时长有一个要求。之前每次演完大概三个多小时，这次我们减掉了二十分钟，加上中场休息，十点半演完。

新京报：大概删减了哪些地方？

冯远征：删减了一些逗贫嘴的台词，还删减了一些和主线无关的场次，比如说蝈蝈李讲自己身世的部分拿掉了一些，还有宝二爷自称是王爷后代的叙述也拿掉了一些，这些话本身有意思，但是与戏的主线无关。这样可能削减了一些人物的丰富性，但线条是清晰的。

《玩家》剧照摄影：王雨晨

新京报：《玩家》的定位是京味儿话剧，你心中的京味儿话剧是什么样的，如何去定义？

冯远征：为什么叫京味儿话剧？因为它首先是写北京的，还有一个特点是它的语言带有极强地域性，就是北京的语言，而且反应了北京老百姓的故事。这种整体的语言风格、表演风格，具有鲜明的北京风格，也具有北京人艺的风格。

新京报：这次演出“靳伯安”这个人物，有什么不一样？

冯远征：第一轮演的时候，特别第一场或多或少会有一些紧张感，这种紧张不是说怕自己出错，就是有一种紧张感。担心观众对这个戏的接受程度是不是我们预期的？所有人都会不自觉的紧张，第一轮下来大家都是在摸索，听意见，看观众反馈。第二轮实际上就是“放”，每次演出都会觉得和以前不一样。经过一段时间沉淀，生活重新给了你一些新的东西，你自己也在成长，再演的时候往往觉得这句话这样说更好。

摄影：王雨晨

话剧有一个好处，像电影、电视这种遗憾的艺术是无法弥补的，好是它，坏也是它，永远在那了。当你现在看二十年前的片子，那就是二十年前的你，就是那样青涩、那个状态下的你，但是话剧不一样。

比如拿《茶馆》来说，我们是年复排的，每年演出大家或多或少都有不一样的感觉。作为观众，如果从99年看到今天，也会发现我们从原来一群很青涩的、模仿老艺术家的演员，到现在逐渐开始有自己的风格了。人物还是那个人物，但已经明显有演员本人的烙印在上面了。

当“演员队队长”后…

突然意识到要承担责任

帮年轻演员成长

摄影：新京报郭延冰

新京报：年你当了北京人艺的演员队队长后，推出了青年演员剧本朗读活动，是为了提高青年演员的水平？

冯远征：对，还有一个青年演员培训计划，请了很多专业的老师，以及其他行业的老师讲课。最初的想法其实很简单，就是提高台词水平，因为我们自己意识到我们的年轻演员很差，这种所谓的差不是说人的原因，而是教学的原因。

现在我们的专业艺术院校对于基本功的训练不重视，很多演员来了以后，达不到剧院的要求。

特别是前几年，大概年前后，我们有两年的时间一个学生也没有招进来。没有办法，标准降到最低也达不到，但那能怎么办？这两年还在拼命的招，也招了几个，最大的问题就是基本功差。

比如说，剧场大厅里观众留言本里写的最多的是什么？说年轻演员台词听不清楚，坐在第一排都听不清楚。观众的判断和我们的判断是一致的，这个就很麻烦了，如果说更高层的技术，观众不一定感受到，比如我们很成熟的演员存在问题时有的可以遮过去。在观众面前，年轻演员连基本的东西都遮不过去，从基本功上就说不过去了。

所以我们决定推出青年演员剧本朗读活动，观众反响很好，年轻演员也在技术层面开始知道应该掌握些什么。

北京人艺剧本朗读活动之一。摄影：李春光

剧本朗读活动最大的好处是能让演员与观众面对面的直接交流，比如上次朗读《雷雨》，有观众直接指责年轻演员读得不好，年轻演员脸上就挂不住了。刚好那天我在，我就上去说您说的太好了，就应该批评他。

年轻演员演了几个戏以后，可能一开始意识不到这些基本功的东西，当听到不同的意见时，本能是保护自己。做这个剧本朗读，就是帮助他们找到认清自己的方式。

这个活动最开始是年轻演员做，有导演志向的演员做，后来慢慢像何冰、濮存昕加入，杨立新加入，可能以后宋丹丹、吴刚都会慢慢加入进来。

为德国剧本《皮脸》的朗读请来了何冰指导。图片来自冯远征微博

新京报：对你自己来说，当了演员队长后跟原来当演员时相比，会有一个心态上的变化吗？

冯远征：有，首先是压力大了，这个压力在于你突然意识到要承担责任。几年前，我还没有意识，但是这几年突然发现，和我们差不多的这批演员都陆续开始退休了。濮哥、杨立新也要退了，你就发现上面没有人了，这时会突然有一种责任感。

就像当初老一辈艺术家为我们着急的心态，北京人艺真的需要接班人了，需要你们这一批赶紧起来。你们不起来，人艺怎么办？它不会黄，但是艺术质量怎么保证，当时是这样的一个心情。所以这一年多做的很多事情，都是想努力让年轻人尽快成熟起来，成长起来。

聊“表演”

这是门技术活

最高境界是“控制”

冯远征演《司马迁》。图片来自微博

新京报：去年关于“表演”的话题挺火的，特别是《演员的诞生》播出那会儿。去年12月的时候你发了一条微博，大致是回忆年排话剧《北京人》时的感受，说这个过程才是真正的“演员的诞生”。

冯远征：对，那时刚好是那个节目最热播的时候，其实我发那条微博并不是针对某个节目。我只是说演戏没有那么简单，何冰说的那句话特别对，如果一个节目可以培养出来好演员，那么要戏剧学院、电影学院这些专业院校干什么？他说得很准确，我非常赞同。

前段时间，我参加北京两会时，有记者一直追问我对《演员的诞生》怎么看？我觉得这就是一个真人秀，你看了它，觉得娱乐、开心、高兴就可以了，其他的不要去想，也不要问我专业性的问题。因为那个节目解答不了专业性的问题，解决不了演员本身存在的问题，或者说它可以把一个演员推成明星，但不可能把一个演员在这么短时间内塑造成一个多么优秀的演员，这是我个人的感觉。

冯远征回忆排话剧《北京人》时的感受。图片出自其微博

新京报：聊到表演，你之前说过，表演的最高境界是控制。我采访其他艺术家时，也有人认为表演重要的是松驰，怎么看松弛与控制？

冯远征：松驰是最基本的，我认为它是表演基础。如果你松驰不下来，老是紧张，在台上端一个杯子都哆嗦，那怎么去演人物。所以说这个东西见仁见智，不一定是说错了。

但是从我的角度来说，我认为基本功的东西就是基本功，松弛不能作为一个表演最高境界的追求。

为什么说要控制？以前我们都说演员要百分百的投入人物，我年轻的时候也曾这么想，但是我投入不进去，为什么？比如你在台上表演，这句话说完了，台下观众笑了，那么笑声是不是打断了你的表演。你必须下意识的要等这个笑声落下的时候再说话，这样观众才能听到你的台词。再比如说，台上的对手戏演员说错词了，这个时候你还是人物吗？不是了，你要迅速的想该怎么办，要用什么语言躲过去。其实影视剧拍摄也会遇到被“打断表演”的情况。

所以说，你要控制自己的表演，同时还要在人物的状态下。

冯远征去年12月杀青的新作电视剧《老中医》。图片出自其微博

新京报：你觉得在学习表演过程中，要解决很多技术性的问题？

冯远征：表演在很多情况下就是一门技术，所以才有一个词叫演技，首先你要有基本功。演员就像工人和裁缝，必须先掌握一些基础的技能，然后再慢慢发挥自己的才能。一个裁缝要先学会基本的剪裁，慢慢学会改领口、袖口，再学会往上绣花，最后自己可以设计一些衣服了，这时你就要发挥自己的才能了。

所以说，表演是一个技术，不是说神秘到一个演员可以投入到一个角色出不来，这一点我不太相信。别人出不来是另外的事儿，但我不太相信。比如说，你演完皇上说出不来，那么你应该在摄影棚里生活啊，你回家干什么？我觉得或多或少有一个时间点，演完戏后会有一点难受。但是一个好的演员应该学会迅速把自己从人物的状态调整出来。

之前我跟梅婷聊天，她说拍摄电视剧《不要和陌生人说话》时，有一个镜头是我去踩梅婷的脸，只有那一场戏我是真踩她的脸，剩下的都是假打。

《不要和陌生人说话》剧照。图片来自豆瓣电影页

那天拍完后，梅婷什么也没说，其实拍摄那场戏演员本身会有受到了侮辱的感觉，我不是说角色，是说演员本身。

后来聊天的时候，她跟我说那天拍完特别难受，那种难受哭不出来，就在屋里转来转去，不知道该怎么办了。后来，她发现窗台摆着一个花瓶，她拿起来就给摔了，然后打扫干净，睡着了，也就发泄出来了。

所以说，我认为任何一个演员都应该学会调节自己。当演员拍摄一部戏的时候，很可能同时要拍摄另外一部戏，如果这个出不来，那个也进不去，能行吗？

那篇刷屏的文章

中国先锋戏剧的土壤不对

导演先要明白想表达什么

新京报：前些时候，你讲述自己在德国学习经历的文章《我穿墙过去》在网上传的很火。

冯远征：对，有两个东西时不时的就会被大家翻出来，一个是那篇文章，还有一个微电影《百花深处》。

那段经历本来是聊天时提起的，后来正午又单独约了一次采访。那篇文章基本按照我的自述写的，有一些情节我让拿掉了，因为一看就知道是关于某个人的话，其实是挺好的经历，但是写出来我怕人家心里不舒服。

我也没想到那篇文章反响这么大，特别是在国外的华人圈，有很多国外失去联系的人，都跟我联系。有一次在机场，一位比利时的华人在后面拍我肩膀，我说对不起，你认错人了。他说，没有，我看了《我穿墙过去》，当时就哭了。

文章围绕着冯远征回忆与德国老师露特·梅尔辛学习格洛托夫斯基学派戏剧，以及在德国学习时的心路历程

新京报：在德国那段时间是种什么状态，比如具体是演什么戏？

冯远征：前面的时间主要是学习，后面就开始边学习、边演戏。因为我从教授家搬出来以后，去了她学生自己成立的一个小剧团。演的都是小剧场的戏，而且很多故事都是德国本土的故事，我无非就是演演陌生人、外国人这类角色。

这种探索式的先锋戏剧和咱们讲故事的方式不一样，人物身上没有一个性格化的定性，比如我演的第一个戏，剧名就是一个人的名字。它讲的是一个生活在地下室的人，他生下来就被搁到地下室，父母给他吃给他喝。他在里面生活的挺可怜，但是他自己感觉还挺自在，这是他的世界。有一天门没锁，他出来了，开始畏惧、害怕这个世界，到最后开始意识到世界的美好。到戏的结尾，他又被关回去了，恢复到一个往常的黑暗生活当中。这个戏基本就是一个人在地下室演，当他出来以后，我们饰演的是一帮社会上各种人对他生活的干扰。当时这个导演特别大胆，用了一个弱智小孩来演这个主角，演的特别好。

新京报：当时德国的先锋派戏剧就特别火了，戏剧环境是什么样的？

冯远征：在西柏林每天晚上有38台戏，其实北京现在也差不多了，但是在那里，什么环境都可以做成一个剧场。有时候你去了剧场以后，会有种去了一个工厂的感觉，进去以后东拐西拐进到一个小屋，发现这个小屋只能坐七八十个观众，观众距离演员很近，有些剧目是名著，特别有意思。每天上演的剧目中，真正的现实主义戏剧可能就六、七台，剩下都是先锋戏。

冯远征在德国时

新京报：你接触先锋戏剧比较早，上世纪90年代就和牟森导演一块排《彼岸》，但后来却不怎么尝试先锋戏剧了，是因为剧院的成长环境，还是其他原因？

冯远征：不是在剧院的问题，我觉得中国先锋戏剧的土壤不对。

早期的先锋戏剧可能更多的和社会环境有一定关系，那个时候的年轻人愿意用这种方式表达自己对社会的看法。另外，我觉得我们的先锋戏剧在观演关系上，也没有这样的土壤，就是说观众对先锋戏剧的认知还没有形成这样的土壤。

还有一个原因是，我们的戏剧工作者没有正确的去引导。我个人认为，很多人对于先锋戏剧的认知不对，所以如果你愣去做这样的东西，观众不一定能接受。

先锋戏剧一定是小众的，但是这种土壤又很缺少。

为什么创作者要做先锋戏剧？现在绝大部分中国人演的戏剧是生活的，寓教于乐的，现实主义的。现实主义戏剧反应了我们的生活。而先锋戏剧反应的什么？它反应的是形而上的东西。而且，它具有强烈的个人色彩，导演意识和思想，先锋戏剧其实是在表达思想。

贝克特的《等待戈多》很多人说看不懂，它刚演出的时候没有一个专家说好，甚至在那睡了40分钟后，醒了再看。后来这个戏到监狱演，观众都“疯了”，专家说犯人都能看懂，我们也得看懂，这部戏就成名著了。为什么犯人看懂，特别简单，这个名字已经告诉你，你看这个戏干嘛来了，等待来了。

比如两个犯人一个屋里，这个犯人说，还有56天，那个犯人说，这顿又得吃豆腐白菜。他们两个在说什么？这个人说的是，还有56天我就出去了，那个人可能还有五六年的时间出去，所以他说上一顿吃豆腐白菜，下一顿但愿别吃豆腐白菜了。看起来没有逻辑，其实他们都在说自己。

新京报：你之前给北京电影学院的摄影系学生排过一个女版的《等待戈多》，是把你对先锋派的理解放在这部戏中了吗？

冯远征：对，这是我放弃做先锋派戏剧后，这些年来第一次开始搞先锋的东西。

冯远征执导的《等待戈多》。图片来自过往新闻报道

因为我觉得先锋戏剧不是不可以做，但是要让中国观众看明白传达的是什么，不要看完后一头雾水。不能跟观众说，没看懂就多看几遍吧，这个我认为是不对的，如果你连自己的思想都搞不清楚，干嘛要排它。为什么会出现先锋戏剧？因为我无法用现实主义戏剧表达我们的思想，才会出现先锋戏剧，就像毕加索的绘画，他觉得画写实的东西没劲了，采取探索新的形式。

新京报：说回《我穿墙过去》，文章结尾比较伤感，后来梅尔辛教授怎么样了，有她的消息吗？

冯远征：她去世了，去年我们两个（与妻子梁丹妮）又去了一趟德国，得知她是年去世的。再往前在年，我们两个有幸去德国见了她一次，那时她的状况就很不好了，我们还商量带她到中国来，用中医的方法治疗，但她不愿意。由于身体状况，她当时说只能见我们四十分钟，最后聊了两个半小时，走的时候也都依依不舍。后来，我让在那的中国朋友，每个礼拜打一次电话。大概年，那位朋友有一天突然给我发了一个

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